ASPECTOS DEL IMPRESIONISMO: LUZ, COLOR, PINCELADA Y COMPOSICIÓN
Cuando observamos una pintura impresionista, uno de los cambios más evidentes respecto a buena parte de la pintura académica anterior está en la manera de construir la imagen. La pincelada permanece visible, el color adquiere un protagonismo extraordinario y la luz puede modificar por completo la apariencia de un mismo motivo.
Los impresionistas no abandonaron el dibujo, la composición ni el conocimiento de la pintura. Lo que hicieron fue plantear de otra manera muchos de sus problemas: cómo representar la luz cambiante, cómo trabajar el color, qué ocurre con las sombras y hasta qué punto es necesario terminar y definir cada forma.
Comprender estos aspectos resulta especialmente interesante desde la práctica, porque permite mirar una obra impresionista más allá de su tema y descubrir cómo está construida.
Una idea importante: el impresionismo no consiste simplemente en pintar deprisa o dejar pinceladas visibles. Detrás de esa apariencia existe una manera determinada de observar las relaciones entre luz, color y atmósfera.
LA PINCELADA DEJA DE OCULTARSE
En numerosos procedimientos académicos tradicionales se buscaba una superficie cuidadosamente terminada en la que las transiciones entre tonos quedaran fundidas y la huella del pincel resultara poco evidente.
En buena parte de la pintura impresionista ocurre algo diferente. La pincelada puede permanecer visible y participar en la construcción de la imagen.
Las formas no siempre se describen mediante contornos cerrados y perfectamente definidos. Una sucesión de pequeñas pinceladas puede sugerir el follaje de un árbol, los reflejos sobre el agua, una figura situada a cierta distancia o las variaciones de una superficie iluminada.
Esto no significa que el detalle desaparezca por falta de precisión. Significa que el pintor decide qué información necesita realmente para que una forma funcione dentro del conjunto.
UNA PALETA MÁS LUMINOSA
Otro de los aspectos más reconocibles del impresionismo es el protagonismo del color. En muchas obras encontramos una paleta más clara y una atención especial a las variaciones cromáticas producidas por la luz.
El desarrollo durante el siglo XIX de nuevos pigmentos y de los tubos metálicos para conservar la pintura facilitó además el transporte de los colores y el trabajo fuera del estudio.
Pero una paleta luminosa no consiste simplemente en utilizar colores claros. Lo verdaderamente interesante está en observar cómo un color cambia al relacionarse con los que tiene alrededor.
Un gris puede parecer más frío junto a un tono cálido. Un azul puede adquirir una intensidad distinta al colocarlo cerca de un naranja. Un verde puede variar considerablemente según la luz y los colores próximos.
La pintura impresionista ofrece numerosos ejemplos de estas relaciones.
Desde la práctica: antes de mezclar continuamente los colores en la paleta, resulta útil comprobar qué ocurre cuando dos tonos se colocan próximos sobre el soporte. La mezcla física del pigmento y la relación visual entre colores producen resultados diferentes.
LAS SOMBRAS TAMBIÉN TIENEN COLOR
Una de las ideas más útiles que podemos extraer de la pintura impresionista es que una sombra no tiene por qué resolverse simplemente añadiendo negro al color local.
En una sombra pueden aparecer azules, violetas, verdes, grises cromáticos y reflejos procedentes de los objetos próximos. Su apariencia depende de la fuente de iluminación, del ambiente y de los colores que la rodean.
Por eso resulta demasiado simplificador repetir la conocida afirmación de que «los impresionistas no utilizaban negro». No todos los artistas trabajaron de la misma manera y el negro no desapareció de la pintura impresionista.
Lo verdaderamente importante es el cambio de mirada: la sombra empieza a observarse como una zona que también posee relaciones cromáticas, y no únicamente como una parte oscurecida del objeto.
PINTAR LA LUZ CAMBIANTE
La luz natural cambia continuamente. Una fachada no presenta el mismo aspecto por la mañana que al final de la tarde; un paisaje puede transformarse cuando aparecen las nubes, y los reflejos del agua varían de un momento a otro.
Esta condición cambiante de la luz fue uno de los grandes problemas pictóricos investigados por los impresionistas.
Claude Monet llevó esta investigación especialmente lejos mediante sus conocidas series, pintando repetidamente motivos como los almiares, la catedral de Rouen o el estanque de nenúfares bajo condiciones diferentes.
El motivo podía permanecer prácticamente igual, mientras cambiaban la hora, la atmósfera y la iluminación. De este modo, la luz dejaba de ser únicamente un recurso para hacer visibles los objetos y se convertía en uno de los asuntos centrales de la pintura.
Un ejercicio excelente: pinta o dibuja el mismo motivo a distintas horas del día. No cambies la composición. Observa únicamente cómo se modifican los valores, la temperatura del color y las relaciones entre luces y sombras.
LA PINTURA AL AIRE LIBRE
La pintura al aire libre ya existía antes del impresionismo, pero para muchos impresionistas adquirió una importancia fundamental.
Trabajar directamente ante el paisaje permite observar relaciones de luz y color difíciles de reconstruir completamente dentro del estudio. Al mismo tiempo introduce una dificultad evidente: las condiciones cambian mientras estamos pintando.
Esto obliga a seleccionar. No podemos perseguir cada pequeña variación que aparece ante nosotros. Hay que establecer las grandes relaciones de color y valor y mantener cierta coherencia aunque la luz continúe modificándose.
La pintura en plein air ayuda así a entender parte de la frescura y de la síntesis que encontramos en numerosas obras impresionistas.
NUEVOS ENCUADRES Y NUEVAS COMPOSICIONES
El cambio impresionista no afectó únicamente al color y a la pincelada. También encontramos nuevas maneras de organizar la composición.
Las escenas de la vida contemporánea, las calles, cafés, jardines, estaciones y lugares de ocio ofrecían motivos diferentes a los grandes temas históricos y mitológicos de la tradición académica.
En algunas obras aparecen figuras cortadas por el borde del cuadro, puntos de vista elevados, zonas amplias aparentemente vacías o composiciones que parecen captar un fragmento de una escena mayor.
La fotografía y el interés por las estampas japonesas contribuyeron también a transformar la manera de encuadrar y organizar el espacio en la pintura europea del siglo XIX.
El resultado es una composición que puede parecer espontánea, aunque esa sensación de instante necesita igualmente una organización cuidadosa de formas, espacios y direcciones.
NO TODOS LOS IMPRESIONISTAS PINTABAN IGUAL
Cuando estudiamos un movimiento artístico existe el riesgo de reducirlo a una lista de características. En el impresionismo esto resulta especialmente engañoso.
Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley o Berthe Morisot compartieron determinados intereses y participaron de un contexto común, pero sus maneras de dibujar, componer y aplicar la pintura presentan diferencias importantes.
Degas, por ejemplo, concedió una enorme importancia al dibujo y trabajó numerosos temas de interior. Monet desarrolló una investigación especialmente intensa sobre la luz y el paisaje. Morisot utilizó con frecuencia una pincelada extraordinariamente abierta y ligera.
Por eso las características generales sirven para orientarnos, pero después hay que volver a mirar las obras individualmente.
DEL IMPRESIONISMO A NUEVAS MANERAS DE PINTAR
Las investigaciones impresionistas sobre la luz, la pincelada y el color no terminaron con el propio movimiento. Durante las décadas siguientes otros artistas partieron de algunos de estos descubrimientos y los llevaron en direcciones diferentes.
El neoimpresionismo desarrolló una investigación mucho más sistemática sobre las relaciones cromáticas.
Dentro de ese contexto, el puntillismo utilizó pequeñas unidades de color aplicadas separadamente sobre la superficie.
Otros pintores tomaron caminos completamente distintos. Cézanne volvió a plantear el problema de la estructura; Van Gogh intensificó la presencia de la pincelada y del color; Gauguin simplificó formas y superficies.
El impresionismo fue así mucho más que una manera reconocible de aplicar pintura: abrió problemas que continuarían desarrollándose durante buena parte de la pintura moderna.
QUÉ PODEMOS APRENDER DE LA PINTURA IMPRESIONISTA
Desde el punto de vista del aprendizaje de la pintura, probablemente una de las enseñanzas más interesantes del impresionismo sea aprender a observar relaciones en lugar de colores aislados.
Cuando pintamos un objeto blanco, por ejemplo, es fácil pensar que necesitamos simplemente pintura blanca. Pero al observarlo con atención podemos descubrir zonas cálidas, reflejos fríos, medios tonos y sombras que modifican continuamente ese supuesto blanco.
Lo mismo ocurre con un paisaje. El verde de un árbol no es un único verde; cambia con la luz, la distancia, el cielo, los elementos próximos y las condiciones atmosféricas.
Aprender a ver esas diferencias es mucho más importante que intentar reproducir superficialmente una pincelada «impresionista».
Para practicar: elige un motivo sencillo y trabaja primero las grandes relaciones de luz y color sin entrar en los detalles. Antes de mezclar un tono, compáralo con los que tiene alrededor: ¿es más claro u oscuro?, ¿más cálido o frío?, ¿más o menos saturado? Esa comparación constante es una magnífica manera de educar la mirada.
UNA NUEVA MANERA DE MIRAR
Pincelada, luz, color, sombras, trabajo al aire libre y nuevos encuadres son algunos de los aspectos que permiten reconocer la transformación impresionista.
Pero quizá lo más importante no sea aprender una lista de características, sino comprender qué cambió en la observación.
Los impresionistas prestaron una atención extraordinaria a cómo las condiciones de luz modifican aquello que vemos. Y esa pregunta continúa siendo plenamente útil para cualquier pintor que trabaje hoy ante un paisaje, una figura o un simple bodegón.
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